The old Black & White images tickle the visual fancy. The 40s and 50s is associated with such names as {Hitchcock}, {John Ford}, {Orson Wells} -- stalwarts of the world of images and art. But these images are uncanny and more direct. It is not Hollywood, but Nashville, Seattle, or Chicago. The audience is handful. Those coming on stage are almost as many as those who have come to listen them play. They have gathered in a small pub, cheering each other, waiting for their turn to take the stage.
The totality of these images pulls me out of this city, Tehran, and hurls me onto another time and space. What is it about this underground jazz conflux that connects me, an Iranian, to them, black Americans?
When you see the B&W of {John Ford}'s How Green Was My Valley, or Wells' Citizen Cane, images of {Harry Truman}'s inauguration, or the mushroom of post-Hiroshima explosion, you are invited to a feast of memory, an official gala through the tube, in the privacy of your own house, and you look intently, to find the reason for their being considered classic, great, horrific.
But images of this jazz session are different. After several decades, ocean-full of colorful clips, technological props, modern curios of recording and the ballyhoo of showbiz, with this black and white we are invited to a private gig, in the small space of a bar, three decades late. You can see a small, round stage for at most three musicians, and a microphone with a triangular cross-section (of the kind that appeared in The Big Dictator of {Chaplin}). I want to stress that what those images suggest are beyond nostalgia.
{Sonny Boy Williamson} comes on stage with his briefcase and umbrella, as if he was a civil servant coming from work. He places them in a corner and finds his place before the microphone. With characteristic grace of virtuosos he takes out the harmonica from his pocket and plays it as he sings. A small band accompanies him. “Blow Wind Blow.”
{Jack Johnson}, {John Lee Hooker} and many others also come on that stage, but more important that the rest is Master {Muddy Waters}, a living memory of all the songs of the first half of the 20th century. He is a man who, years before {Eric Clapton}, understood the deep effects of heroin. He reminds me of our own {Dariush Rafi'i}, a singer bearing the same sort of grace in the 40s and 50s Iran. He didn't live beyond 35. Muddy sings, “Got My Mojo Working.” Mojo is of course vernacular for heroin in the US and it is the substance master Muddy Waters was addicted to and whose effects can be felt in his demeanor.
I will touch upon some of the feature of the music played in this underground performance to offer a frame of comparison between this and the loud music of today. It is obvious that I will focus only on rock and its predecessors, blues and jazz.
1/ Percussion -- sticks meet the drum with ease, over the shell, offering a beautiful 2/4 arrangement. These days, drums have come to mean the violent beating of sticks on all the drums and snares. It is the aesthetics of music that has changed, and there is no room to be critical, but there is no escaping nostalgia when you hear the drum playing in this gig.
2/ Guitar playing -- the technique used here is, I think, characteristic of the guitar playing of that era, and it is comprised of a three beat shuffle over a 2/4 or 4/4 arrangement. It is interesting that the hands that are playing are fixed on the neck and it is only the fingers that do their magic tap dance. The same dance can be seen in the fingers of {Joe Satriani}, the current-day guitarist. There is difference here, however, which is due to the fixed position of hands. It is a seemingly insignificant difference, but it makes all the difference. It must be the way of life of these musicians. Satriani had the means to purchase his favorite instrument when he was young. He had two things that his predecessors didn't have: time and money. Next to his talent, these instruments produced a heavily technical sound. This was to be expected.
Now compare Satriani's way of life with that of one of the masters attending the said gig. The tanned faces of these masters, their historic wrinkles, their deep and bitter laughter, and years of deprivation gives it all away. Such a musician is usually also the singer. Their musical ingenuity is not something separate from them. Music is not an embellishment, not a façade. Such concepts as "technique" and "virtuosity" ("look how great I am") have no meaning -- they are not given room to play. To these musicians, music is not any different than other simple skills of life: tying shoelaces, knitting sweaters, making drinks or food, and many other activities that are life. Playing an instrument is also a skill. It is a way to make money, not a "cultural" activity. Essentially, music to people like Muddy Waters and John Lee Hooker is not the stuff of "culture," it is not elegant or ornamental, but is the stuff of life -- the life of a black person in a white world, with all the bigotry and privations they faced and face. Like life, this music is simple.
3/ A couple of more musical observations: Clarity: The fingers of black musicians of the 40s and 50s produce a clearer sound in comparison to guitar players of today. A reason may be the tonality and sonority of the guitars of the era. The sound of fuzz -- characteristics of hard rock -- was not recognized, nor was it used. The clarity of sound can still be found among virtuosos like {Mark Knopfler}, Eric Clapton, or {Carlos Santana}. But most bands today are infatuated with sounds that distort the distinctness of notes, which of course has its own reasons.
Besides tonality and sonority, a more important reason for the clarity of sound is the minimalist disposition of the musicians of that era as they perform their own or an age-old melody. This simplicity has roots in the aforementioned approach that regards music as a life skill rather than a cultural activity. It is the byproduct of a simple and unalloyed lifestyle in the small and meager space of an underclass bar. It doesn't try to show off. It is the art of a small and cozy bar and not that of a concert hall.
The last thing that comes to mind is the free repetition of a word, motif, or a line of poetry. It is not a problem if the rhythm drops, if melodic singing turns into a declamation, even a form of communication, an ordinary dialogue with the listener in the bar. Decades have passed, and the only thing that the music of 40s and 90s share is the instrument. The guitar is the same and the scale of blues is the same. But the spirit of music has changed. There is a world of difference between the approach of Sonny Boy Williamson and, say, RADIO HEAD.
Top
گزارشی مختصر از یک اجرای کافهای مربوط به دهههای ۱۹۴۰-۵۰
محسن نامجو
آبانماه ۱۳۸۵
تصویر کهنه سیاه و سفید که به شدت حافظه تصویری را قلقلک میدهد. دهه ۱۹۴۰-۵۰ یادآور {هیچکاک}، {جان فورد}، {اورسن ولز} و بسیاری دیگر از اهل هنر است. اما این تصویر، بسیار عجیبتر و خاصتر است، چرا که از آن تریبون رسمی برخوردار نیست. هالیوود نیست، نشویل است، سیاتل است، شیکاگو است. آدمهای تصویر، آدمهای داخل کافه هم زیاد نیستند. تعداد هنرمندانی که به روی صحنه میآیند تا بخوانند یا بنوازند، از تماشاگران چیز زیادی کم نمیآورد. گویی همه آنها که در سالن کافه میبینی و در حال کف زدن برای دیگری هستند، خود منتظر اجرای خویشاند.
مجموعه این تصاویر، مرا از آن فضای شهر که در آن به سر میبرم، تهران، خارج میکند و به زمان و مکان بس دور پرتاب میکند. اما چه چیز اجرای غیررسمی چند نوازنده جاز را با تجربه شخصی من پیوند میزند؟
وقتی تصاویر سیاهوسفید فیلم دره من چه سرسبز بود اثر جان فورد یا همشهری کین ولز یا... حتی تصاویر مستند سیاهو سفید مراسم معارفه {ترومن} با اعضای کاخ سفید، یا قارچ عظیم بمب اتمی را میبینی، بعد از گذشت چند دهه به یک جشن خاطرات دعوت شدهای. یک جشن بزرگ با دعوتی رسمی که گرچه از دریچه تلویزیون خانگی است، اما احساس جدیت را لحظهای از تو دور نمیکند. اما این تصاویر متفاوت است چرا که بعد از چند دهه و از اقیانوس کلیپهای رنگی و تمهیدات مدرن تدوین و تصویربرداری و از این هیاهوی بسیار وسیع و پرمخاطب، به دل یک مهمانی خصوصی، در فضای کوچک یک کافه در دهههای پیش دعوت میشوی. یک سن کوچک و گرد، برای حضور حداکثر سه نفر و یک میکروفون با مقطع مثلثی شکل (از آن نوعی که در فیلم دیکتاتور بزرگ بر اثر تعرههای هیتلر/چارلی چاپلین هنگام سخنرانی قطع میشد). باز هم مایلم تأکید کنم مجموعه آنچه تصاویر القا میکنند، مفهومی ورای نوستالژی است.
{سانی بوی ویلیامسون} با کیف و چترش به روی صحنه میآید گویی هماکنون چون یک کارمند از محل کارش به خانه آمده است، پشت میکروفون که میرسد آنها را در گوشهای قرار می دهد، با طمأنینهای که ویژه شخصیت تمام آن اساتید است ساز دهنی را از جیب کتش در میآورد و در حین خواندن ِ آواز مینوازد. همواره با ارکستری کوچک که غالباً برای اجرای همه استادان، ترکیب ثابتی دارند. ترکیببند روایت او چنین است: «پاتو از گلیمت بیرون نذار».
{جک جانسون}، {جان لی هوکر} و بسیاری دیگر اجرا میکنند و از همه آنها مهمتر استاد {مادی واترز} است، حافظه عظیم ترانههای نیمه اول سده ۲۰، مردی که سالها قبل از به دنیا آمدن {اریک کلاپتون}، حال و هوای عمیق ذهنی هرویین را درک کرده است. او چه از لحاظ این خصوصیات و چه حتی ظاهر مرا به یاد {داریوش رفیعی} میاندازد. خوانندهای باشور و حال دهی ۲۰ و ۳۰ شمسی که عمرش به ۳۵ سال هم نرسید. او سالها قبل از آن که {داریوش اقبالی}ها خواننده شوند تجربیاتی ذهنی را درک کرد که از بعضی جهات قابل احترام و تحسین است، همانگونه که راه انتقاد بر آن بسته نیست. بههرحال مادی میخواند: «موجو داره کار خودشو میکنه». موجو، لفظ عامیانه و مصطلح هروئین در امریکا است، مثل ایران که به حشیش *پنیر* یا *بنگ* میگویند. این همان مادهای است که استاد مادی واترز به آن اعتیاد داشت. بهانصاف، آشنایی با هرویین آنهم در پنجاهشصت سال پیش در حیطه خود نوعی آوانگاردیسم محسوب میشد و آثار مصرف این ماده در اجرای مورد بحث در حرکات استاد کاملاً عیان است.
در هرحال مایلم به چند شاخصه موسیقایی در این کنسرت کافهای/خصوصی اشاراتی اجمالی داشته باشم تا از دل آن قیاسی با موسیقی پرسروصدای امروز صورت گیرد. نگفته پیداست که حیطه سخن تمام انواع موسیقی غربی نیست بلکه تنها شاخهای سبک راک و مادر آنها، بلوز و جاز است:
۱/ نوازندگی درام، غالباً چوبی است که خیلی ریز و با ظرافت روی قاسناقها نواخته میشود و آرایش پُر و زیبایی از ریتم ۲/۴ ارائه میدهد. اما امروزه نزدیک به سه دهه است که تکنیک درام یعنی چرخاندن سرسامآور چوبها روی تمام طبلها و اسنیرها. این زیباییشناسی است که خود به خود تغییر کرده است و جای انتقاد ندارد، اما با شنیدن آن سبک درامنوازی از نوستالژی گریزی نیست.
۲/ گیتار چه؟ در کنسرت مورد بحث، تکنیک نوازندگی گیتار – که از نظر نگارنده نماینده مناسبی است برای گیتارنوازی آن دوران – منحصر است به انجام یک شافل یا شمارش سه ضربی روی آرایش دوضربی ۲/۴ یا ۴/۴ و جالب آنکه دستی که آن را مینوازد روی دسته ثابت قرار دارد و تنها این انگشتان هستند که به نوعی رقص ِ پا انجام میدهند. اکنون همان رقص پا را در انگشتان {جو ساتریانی} هم، به عنوان نوازنده امروزی، میتوان مشاهده کرد و سراغ گرفت. اما تفاوت اساسی در همان دست است که در پوزیسیونی ثابت قرار گیرد یا متحرک باشد. این نکته گرچه به ظاهر جزئی و بیاهمیت می آید، اما گویای خیلی چیزهاست. این «خیلی چیزها» کلیت دو نوع زندگی را شامل میشود. آقای ساتریانی در همان عنفوان جوانی توانسته ساز مورد نظرش را با بهترین کیفیت خریداری کند. دو چیز به مقدار بسیار برایش موجود بوده است: وقت بسیار و پول بسیار. در کنار این ها ذوق سرشار و پشتکار مثالزدنی وی را نیز اضافه کنیم، حاصل می شود تکنیکیترین نوازنده گیتار راک، که هیچ جای تعجب ندارد، همانی شده است که انتظار میرفته.
حالا، قیاس کنید این زندگی را با یکی از همان اساتید در اجرای مورد بحث. چهرههای آفتابسوخته، چین وچروکهای تاریخمند چهره، خندههای عمیق و تلخ، عقدههای سیچهل ساله، محرومیت سرشار. چنین نوازندهای در اغلب موارد خواننده هم هست، مهارت موسیقاییاش پدیدهای اضافه بر سازمان وجودیاش نیست. موسیقی تزئین و رونمای زندگیاش نیست. در نوازندگیاش مفاهیمی مثل تکنیک سرشار، ویرتوئوزیته («ببین من از چه مهارتی برخوردارم») و غیره کاملاً بیمعنیاند و جایی برای ارائه ندارند. برای اساتید مورد نظر مقوله نواختن و مهارت در آن چیزی متفاوت با مهارتهای ساده دیگر نیست: بستن بند کفش، بافتن ژاکت، درست کردن مشروب و پختن غذا، و انبوهی دیگر از این فعالیتها که کلیت زندگی را شکل میدهد. ساز زدن هم یکی از آنهاست. وسیله امرار معاش است نه یک قابلیت فرهنگی. در اساس، موسیقی برای امثال مادی واترز یا جان لی هوکر پدیدهای از جنس فرهنگ نیست، شیک و تزئیناتی نیست بلکه از جنس خود زندگیست، آنهم زندگی یک سیاپوست در جامعه سفیدها با تمام موانع و سختیهایش. موسیقی مثل خود زندگی سهل و ممتنع است نه وسیلهای برای پُز دادن و تفاخر.
۳/ اما بعد از اشارهای به این دو شیوه زیست بد نیست به ذکر یکی دو نکته موسیقایی هم در ارتباط با اجرای مورد نظر بپردازیم: یکی از این دو مورد *شفافیت* است. انگشتان سیاهپوستان دهه ۴۰ و ۵۰ صدای شفافتر و واضح تری نسبت به گیتاریستهای امروزی ایجاد میکردهاست. عامل مؤثر در این زمینه البته طنین و رنگ صوتی (سونوریته) خاص افکتهای گیتار در آن زمان هم بوده است. هنوز صدای فاز -- صدای گیتار در سبک هارد راک -- آن چنان شناخته شده نبود و مورد استفاده واقع نمیشد. آن صدای شفاف را امروزه در نوازندگی معدود استادانی همچون {مارک نافلر}، اریک کلاپتون یا {کارلوس سانتانا} میتوان سراغ گرفت. اما غالب گروهها به سروصدایی گرایش دارند که تفکیک نتها را زایل میکند و البته این خود دلایل و الزامات خاص خود را دارد و به اصطلاح توجیهمند است، که جای پرداختن به آن در این نوشته نیست.
اما غیر از عامل طنین و سونوریته خاص افکت، دلیل دیگری و مهمتری بر این شفافیت مترّتب است و آن ذهن سادهپسند و به نوعی مینیمال نوازنده آن دوران است که ملودی جا افتادهای از خود یا یک آهنگساز قدیمتر از خود را اجرا کند. این سادگی هم ریشه در موزیکی دارد که پیرو آنچه رفت عنصری مربوط به زندگیست تا فرهنگ. ما به ازای صوتی یک زندگی ساده و بیآلایش که در کافه و کلبه فقیرانه میگذرد نه شکلی پرطمطراق و رسمی و خودنمایانه از مقوله هنر موسیقی. هنر کافهای کوچک و صمیمی، نه سالن عظیم کنسرت.
نکته آخر ی که به ذهن میرسد، تکرار آزادانه و بیقید و شرط یک کلمه، موتیف یا جمله در اجرای کافهای اساتید آن سالهاست. ایرادی نیست اگر ریتم بیفتد، اگر خواندن ملودیک تبدیل به دکلماسیون شود حتی تبدیل به ارتباط کلامی، نوعی دیالوگ کاملاً معمولی با شنونده و تماشاچی حاضر در کافه شود. دههها گذشته است و تنها چیزی که میان دهه ۴۰ و ۹۰ مشترک است، ابزارهای موسیقی است. تنها گیتار همان گیتار و گام بلوز، همان گام است. اما روح موسیقی مثل روح خود زندگی تغییرات فراوان پذیرفته است. نگرش موسیقایی سانی بوی ویلیامسون کجا و *ریدیو هد* کجا؟
بالای صفحه
