I listened to almost 90 pieces with keen interest. I tried to rein my prejudices in – well, at least those that I am aware of, for there are many that are no so conscious and that nonetheless affect judgment. One of these, of course, is our so called taste in music, which is quite personal and perhaps acquired. It is not fixed, but has its mainspring within us.
One of the members of the selection committee, who is a friend of mine, admits that his taste doesn't answer well to any piece inspired by Heavy Metal. I am mentioning this to highlight my earlier claim that I am aware of some of my prejudgments and that I have tried, as much as possible, to suspend them for the article that follows. I have not mentioned the name of songs or individuals here, simply because my aim is more general.
The Call Itself
I remember that when we were planning for the third round of TehranAvenue Music Festival, none of our colleagues imagined that so many pieces would come in and so many young musicians were working at home (even though, for obvious reasons, the number of underground musicians has to be a lot more). But as far as I know, the accumulation of so many works in one place, regardless of their quality and style, is unprecedented in our music history. With eighty-seven pieces (over 87 musicians, over 87 mindset, over 87 tastes, over 87 hopes, over 87 claims to creativity, and finally over 87 people or bands hungry for a place in the music scene), this call is important: these pieces represent the essence of what goes on in the unofficial music scene of the country. No doubt these musicians have submitted their best works. Now, considering these “best works” it is possible to offer general comments. The question is: What do young Iranians have in mind musically? In my opinion, in the past no trend has tried to answer this question better than TAMF.
Restlessness
While listening to the music on offer, I tried to think what the general tenor was. The single word that popped into my head was RESTLESSNESS.
Restlessness is one of the main characteristics of these songs. It is also an epidemic of our age. I even detect such restlessness in the music produced outside the country. Our young people are a ball of larval energy, but they are also confused and lost. Most of them have managed on their own and as such are both praiseworthy and liable for criticism.
A Positive Evaluation
To the author, if you pay attention to these works, one must kiss the hands that made them. {Roger Waters}, with all his pains, will not come close to that unassuming Bandar Abbasi group whose work is among those that entered the competition. Manchester is a port and so is Abbas, but the difference is from here to the moon. Is it even possible to compare the work of the Bandar Abbasi group and that of Waters? Which one of these Iranian young musicians has spent his/her youth on motorbikes roaming the city in search of meaning or has had the chance to play in pubs and clubs? Where can any of these bands play? Many of them even rent their amps because they cannot afford to buy one. Every breath of these musicians equals a lifetime of pain and suffering that a group like PINK FLOYD has had to endure. It is impossible to compare two musical tendencies without considering the background of each. Had the "Manchester Morality Police” broken the guitar of {David Gilmore}, it would've gone down in history as a landmark of the band's formation and loudly protested at every corner. And this is something that has happened innumerable times to Iranian musicians. The author has himself witnessed many of our musicians going home in fear after a jamming session, not knowing what would happen to their instruments or to them afterwards. Which one of the Western musicians has had the same experiences? Even though things have improved for musicians in Iran over the past decade and they haven’t been under the pressure that they used to be, they have always lived under the towering presence of a supervisory Big Brother watching their every move. No Western musician can claim such control.
These young musicians are active in the face of many difficulties. They breathe and this, in itself, is quite amazing. Not very many people are helping them with their craft and that's the situation that they have to work under.
Should we loose all hope for Iranian music – which is not such an unrealistic assumption – we have be looking for livelihood in the rubbles. These young musicians are very dexterous when it comes to living under arduous conditions. They have learned how to laugh, sing and dance against all odds, and that is worthy of the highest praise.
A Word to the Wise
What I am going to say from here on may seem antithetical to the earlier praise. There is an argument that I became familiar with through my friends in the arts department of our university. They said that great artists – {Picasso}, {Mondrian}, {Dali} – were all masters of classical painting and drawing, that is, they were technically superior painters that ultimately broke free of the conventions. In Iran, too, great poets like {Shamloo} were well versed in classical literature and as such their innovations brought a new language to the fore that was itself rich.
To me, a musician must also be familiar with classical tools that go to make his/her art. Many of the musicians that have submitted work are blindly following Western music but may fail their Persian literature courses in school. If a junkie doesn't know the ins and outs of the language no one will take him to task, but someone who is writing lyrics and composing songs must know her own language well or be punished for her lack of attention. Not everything in music is playing instruments and recording songs, the language used – especially in Rock music – is of great importance. Those who know their language well realize that words must be spent like gold coins in a slum not like grains of sand in a beach.
Two Points
A) How is it that these young musicians have a passion for Western lyrics but fail to recite two verses of Persian poetry? With what literary support are they attempting experimentation? I have a partial answer: The lyrics of SEPULTRA are more compatible with the sound system of the automobile, highways, speed, and the taste of freedom, all of which, together or individually, make learning them easier. On the other hand, poems of our classical writers remind us of school, homework, textbooks, and sitting bored for an hour and a half behind an uncomfortable desk addressed by a sour-faced teacher. It is obvious that young people of every society would pick the former (if they are in their right minds) over the latter, but then their music has to speak to their peers.
B) My second point is more specific and not limited to younger musicians. Listening to these pieces one realizes how much their creators are preoccupied with their personal lives or how much they bring their selves into their work. Where does this tendency come from? Each one of these young musicians must consider that he or she is unknown to his or her audience; as such, the aim should be to develop themes that will communicate to their listener. The story of one’s life may be of interest if one has already reached fame. But this is not a two way street. A piece of music that is preoccupied with the life of an unknown individual will not be listened to carefully, even if the form is attractive.
This very act of going beyond oneself is the commendable trait of those who have an understanding of their situation and society. It also shows an understanding of Language beyond a simple tool for direct communication. One may use language metaphorically to speak of people of various social strata. These musicians must learn to open their eyes to their surroundings. Music here is also seeing.
A Few Words to Young Musicians
1) Your Form, Your Message
Works that you have created – most of which belong to one of the branches of Rock music – can only be creative in terms of theme and message for the simple reason that the style of music employed is already well-established (Rock). Another words, if your music is not thematically original, it would have nothing else to show for.
If there is any meaning in music (an inevitability), it has to be transmitted through both form and content. You must know that form is the structure of music. It continues to live outside the music’s content. Form is that very noise that each of the instruments produce. It lives in the drum beats, guitar and bass sounds, keyboard sonority, and so on. The collection of sounds has a unique sonority, which in this case belongs to a Rock band. Now, this collection will live on regardless of how well the musician performs it. To be more precise, your work is supported by a collection of sounds arranged in a particular way, which is in no way different from an arrangement offered by a group like BLACK SABBATH or DEEP PURPLE.
On the other hand, we all know the difference between THE WHO and a band like 127. So, where does this difference lie? I think the difference cannot be found in form, because we know that both bands are producing roughly the same set of sounds. But the thing that makes 127 what it is is different from that of The Who, namely content.
In short, as soon as you pick up an electric guitar, you are armed with the basic necessities of form. The whole point, then, is to create themes that are authentic and original.
2) To Be or not to Be an Underground Band
You all know how your music differs from those that are heard on television every night: yours is underground and theirs isn’t. They are lodged within an official structure, which yours is not. You may even be critical of that structure. You may even chose to make that criticism the theme of your music.
Now, you can remain underground for the rest of you life. Yes, you can. In the West, there are many fully professional musicians (like JANE or {Lou Reed}) that refuse to come to the surface.
For one thing, there is no stigma attached to being underground. The value of the music of Lou Reed is no less than Pink Floyd. For another, fans of Jane are many, sometimes more that popular bands. Given the conditions that exist in countries where underground bands like Jane have thrived, and comparing it to the situation of music in Iran, you may not want to remain underground for the rest of your life. You may want appear on television, be it a local or satellite station. What you need, however, is to be honest to your wishes and desires. You need to assess your work and see what are the potentials of your music for coming to the surface?
You need to find out where you stand, how much music theory you know, how well you understand music, how much music you listen to, how much you learn from listening, how much you spend reading books: What do you read? What is the background of the family that you grew up in, culturally and artistically? What city do you live in, in what part of town? How much sun does your room get? How much time do you spend in your room? What do you eat and how much? How much do you sleep? How much of your time is spent in seeking pleasures? Who are your friends? What social strata do they belong to? What does your father do? Or what did he do? How many novels have you read in your lifetime? What do you understand of the relationship between characters in a novel and notes in a music score? And many other relevant or irrelevant some such questions. All of these affect your music. You need to find out how much Western Rock musicians were inspired by their Eastern counterparts and how much have we? And this sad question: How much have we learned from our own musical traditions?
And the Last Word
What should we do about the music presented in TAMF? Should we support or limit it? We don’t know. I must admit that I am not sure what this music represents, whether from the point of view of a musician or from that of a general listener.
Another point: How can we compare the various pieces presented here? It is true that they all point to a common mindset, but they are coming from different tastes and minds. I sense that all of these young musicians are irritated, whether they want to be or not. They are irritated and, again, whether they want it or not, will transmit their irritation through their music. We may become emotional and chose a poetic language to express our feelings. The truth is, however, that for a beginner it is much easier to write “poetry” than it is a novel.
I have benefited from the suggestions of my friends {Abdi Behravanfar} and {Ali Pouransari} in writing this article.
Top
سخنی با خوانندگان، سخنی با نوازندگان
محسن نامجو
حدود ۹۰ قطعه را، با آرامشی کامل، حواسی جمع و فراغ بالْ شنیدهام. به دور از هرگونه پیشداوری خودآگاهانه؛ چرا که پیشداوری ناخودآگاه – یا همان پیشفهم [۱] – را دیگر راه ِ چارهای نیست و جزو آگاهیهای پیشینی انسان است و میتواند بهصورتی غیرمستقیمْ در رأی نهایی ذهن اثر بگذارد. مثلاً یکی از آن پیشفهمها یا پیشفرضها میتواند ریشه در سلیقه موسیقیایی انسان داشته باشد. سلیقه موسیقیاییْ امری کاملاً شخصی و شاید خدادادی است. لایتغیر نیست، اما سرچشمهای جز در درون ِ انسان ندارد، مثل سلیقه ما راجع به رنگها، معماری خانهها یا طرحهای لباس.
یکی از داوران امتیازدهنده، که از دوستان من است، اذعان میدارد که ذهنش با هرگونه قطعهای که در سبک ِ «متال» باشد همخوانی ندارد و از آن لذت نمیبرد. نگارنده مسأله پیشفهم را برای این طرح نمود که عارض شود شنیدن این قطعات را بدون دخالت سلیقه موسیقیاییاشْ تا آنجا که ممکن بوده [۲]، انجام داده است.
به همین دلیل آنچه در ذیل میآیدْ نقد و بررسی قطعهبهقطعه نیست، تا بدینوسیله بعضی را طرد کنیم و بعضی را تشویق. چرا که این کار جز از طریق اعمال سلیقه – هرچند ناآگاه باشد – ممکن نیست. گرچه ناگفته نماند که چنین نقد و بررسیای را نیز در طی روند شنیدن قطعات – به شکل یادداشتهای پراکنده و شخصی – انجام دادهام. اما هدف از این نوشته طرح مباحثی کلیتر، و به زعم نگارنده، بااهمیتتر است. و اما...
اول خود فراخوان
خوب به خاطر دارم روزهای ابتدایی که طرح برگزاری سومین دوره [۳] ریخته میشد، به ذهن هیچیک از دوستان نمیرسید که این تعداد قطعه و این همه موزیسین جوانْ کار برای ارائه داشته باشند، گرچه قطعاً تعداد واقعی این هنرمندان زیرزمینی بیش از اینهاست و تعداد کارهایی هم که در اتاقهای دربسته شهرهای این مملکت ساخته میشودْ خیلی بیشتر از ۸۷ تاست. اما، تا آنجا که ذهن من بضاعت دارد، تجمع این تعداد کار – حالا با هر سطح و نگرشی – در تاریخچه موسیقی ما نمونه نداشته است. هشتاد و هفت قطعه، ورای ۸۷ موزیسین، ورای ۸۷ ذهن، ورای ۸۷ سلیقه، ورای ۸۷ نگرش، ورای ۸۷ امید و آرزوی موسیقیایی، ورای ۸۷ ادعا و بالاخره ورای ۸۷ جوان یا گروه ِ تشنه جایگاهی تثبیتشده؛ این فراخوان از این جهت بسیار بااهمیت است: این ۸۷ قطعه عصارهای است از آنچه که در پس ذهن ِ موسیقیایی جوانهای این مرز و بوم نهفته است. قطعاً هرکدام از این گروهها خواستهاند تا بهترین کار خویش را ارائه دهند. حداقل آن که هیچ شخص یا گروهی چیزی جز آنچه میپسندیده ضبط و ارائه نکرده است. حالا با درنظرگیری این مفهوم «بهترین» میتوان به ذکر برداشتهایی کلی از آنچه در زیرزمین موسیقی ایران میگذرد پرداخت. «ایرانیها (جوانهای ایرانی) چه موسیقیای در سر دارند؟» [۴] به نظر بنده در کل سالهای گذشته هیچ پاسخی کاملتر از آنچه این فراخوان به ما میدهد، به این سؤال داده نشده است. گرچه لازم به ذکر نیست که «کامل» در اینجا مفهومی نسبی است و اساساً پاسخ کامل به سؤال فوقْ مثل زاییدهشدن ِ همگان از مادر است.
شتابزدگی
در طی روند چندروزه شنیدنْ سعی کردم در جهت اثبات داعیه «سعی در عدم پیشداوری»، ذهن خویش را آزاد بگذارم تا ببینم بهمرور چه مفهوم یا مفاهیمی در آن – بعد از شنیدن قطعات – شکل میگیرد یا کامل میشود. اولین واژهای که نطفهاش بسته شد *شتابزدگی* بود.
شتابزدگی یکی از اصول است. اصل ِ شتابزدگیْ اپیدمی زمانه است. نگارنده نوعی از شتابزدگی را در موسیقی خارج از مرزهای ایران نیز برداشت میکند. جوانهای ما، تودهای از انرژی عظیم، اما مبهم و سرگردانند. اکثر آنها روی پای خود بالا آمدهاند و از اینجهتْ هم قابل تحسیناند و هم مستحق مذمت و ملامت.
وجه مثبت کارها
از نظر نگارنده، چون نیک بنگری، باید دست و روی همه اینان را بوسید. جناب {راجر واترز}، با آن همه داعیه دردمندی، به گردپای آن مثلاً گروه مظلوم و بیادعای بندرعباسی هم نمیرسد که اثرشان در این فستیوال شرکت داده شده است. منچستر هم بندر است و عباس هم بندر [۵]. اما قضیه سیاهبودن ِ فلفل هندی و «خال ِ مهرویان» است. اصلاً در برابر امکانات و عزم راسخ و حضور و زندگی خلاقانه آن جوانان بندرعباسی و امثال آنانْ دردمندی کسی مثل واترز هیچ محلی از اعراب دارد؟ کدام یک از این جوانان توانسته است سنین نوجوانیاش را با موتورسواری و ولچرخی در خیابانهای منچستر بگذراند و از سر ِ خوشی و تفنن و وقتگذرانی، حالا گروهی هم تشکیل دهد و در کافهای هم بنوازد؟ در کدام کافه در این کشور میتوان نواخت؟ خیلی از این موزیسینهای جوان آمپلیفایرهایشان را کرایه میکنند و هستند بسیاری از آنان که حتی پول کرایه آمپلیفایر را هم ندارند. هر نفسی که جوانهای این مرز و بوم میکشند با یک عمر زندگی باصطلاح «پر از درد و رنج» گروهی مثل *پینک فلوید* برابری میکند. مگر نه این که هر متنی را باید در زمینه خودش سنجید؟ قیاس دو متن، بدون در نظرگرفتن زمینه هیچ معنایی ندارد. اگر یک بار، فقط یک بار، ساز آقای {گیلمور} توسط «نیروی انتظامی انگلیس!» توقیف یا شکسته شده بودْ مطمئن باشید که از آن بهعنوان برانگیزانندهترین و ماندگارترین خاطره عمر موسیقیاییاش بارها و بارها یاد میکرد و میخواند و میسرود و مینالید. و این اتفاقی است که برای موزیسینهای ما بهصورت امری کاملاً طبیعی درآمده است. باور کنید نگارنده خود بارها شاهد بوده که گروهی، بعد از اتمام تمرین شبانه و رفتن به منزلشان، سازها را زیاد قفل و بست نمیزدند، فقط به این دلیل که احتمال میدادند گشت شبانه انتظامی یا *بسیج* سازها را توقیف کند و به همین دلیل میخواستند زیاد وقتشان گرفته نشود. کدام یک از موزیسینهای غربی چنین تجربیاتی داشته و دارند؟ آقای {مرلین منسون} اساساً چه چیزی برای بیانکردن دارد، اگر گوشهای از این تجربیات را لمس کند؟ گرچه فضای اختناق در این سالها کمرنگتر شده است، ولی بههرحال ما همه بهعنوان اعضای کوچک و بزرگ جامعه موسیقی [۶] در این فضا زیستهایم و اینها همهْ تجربیات زیستشده ماست که دردمندی غربیها پیش آن هیچ است. این مسئله قیاسْ در زمینههای غیر موسیقیایی هم قابل درج و پیگیری است که... بماند.
این جوانان، در شرایطی که همه چیزْ مشوق طرد و انزوا و از بینرفتگی است، فعالند، کار میکنند، نفس میکشند. درست است و بدیهی که نفسکشیدن در چنین شرایطی خالی از خلل نیست، اما کجاست یاریکنندهای که آنان را یاری کند؟
اگر در ارتباط با موسیقیْ همه چیز را از دسترفته بپنداریم – که پربیراه هم نگفتهایم – باید در میان خرابهها به دنبال کورسوی امید و زندگی و شور جوانی باشیم. این جوانان ایرانی شاید ماهرترین مردم جهان برای زیستن – و حتی شادبودن – در شرایط سخت و مرگآور باشند؛ جوانهایی که به استادی آموختهاند که در عین همهگونه فشارهای خارجی، بخندند و برقصند و بنوازند و بخوانند. الحق که دست مریزاد!
اما وجه دیگرِ ماجرا
این وجه بهشکلی ذم اینان تلقی خواهد شد. ابتدا اشارهای مختصر به ادبیات میکنیم. نکتهای هست که از سالهای دانشجویی – که توسط دوستانم در دانشگاههای هنری با نقاشی مدرن آشنا شده بودم – فرا گرفتم و همچون قانونی در ذهن من ثبت شد. کلید فهم آن نکته این بود که نقاشانی مثل {پیکاسو}، {موندریان}، {ماگریت} یا {دالی} همه استادان ماهری در طراحی کلاسیک و رعایت نکات فنی آن بودهاند؛ یعنی مویزهایی که سالها از غورهشدنشان گذشته بوده است. آری، تمام این مشاهیر، که بهخاطر شکستن قوانین کلاسیک و باسابقه دنیای نقاشی به شهرت رسیدهاند، همه بهوضوح برادریشان را نسبت به این قوانین – با سابقه چند قرن – ثابت کردهاند و بعد از آن به اعلی درجهای رسیدهاند که خودْ قانونگزار و سنتگزار باشند و داعیه ارث داشته باشند. در ایران هم شاعر بلندپایهای مثل {شاملو} از همین دست است: سالها اشعارش نشان از عمق شناخت وی از ادبیات کلاسیک – بهویژه نثر قدیم – میداد [۷] و از جهت دیگر همین اشعارْ چنان به غنای زبانی نو و مدرنی در زبان فارسی دست یافت که وی را بهعنوان «دومین بدعتگزار شعر معاصر ایران» [۸] – بعد از {نیما یوشیج} مقبول خاص و عام قرار داد و تثبیت کرد. آنچه من فرا گرفتم این بود که جایگاه یک نقاش کوبیست که طراحی کلاسیک را میداند، خواهناخواه، والاتر از نقاش کوبیستی است که در عمرش حتی یک سایهروشن ِ معمولی را هم نکشیده و تجربه نکرده است. از نظر من پرواضح است که مدرنیت اولی اصالت دارد، چرا که از ذهن آدمی برآمده که ریشهها را میداند، تجربه کرده و از پس همین تجربیاتْ قوانین بازشناخته را شکسته است. اما مدرنیت دومی بیشتر به «شارلاتانیزم» گرایش دارد؛ مانند آنچه {مراد فرهادپور}، منتقد معتبر معاصر، راجع به نویسندگان و شاعران مدعی پستمدرنیزم گفته بود، که با توجه به تجربه عینیای که نگارنده با زندگی و اندیشه برخی از پیشروان این سبک در ایران داشته، عارضم که در گفته جناب فرهادپور ذرهای خلل وارد نیست. رمان تریسترام شندی اثر {لارنس استرن} را ورق بزنید؛ اثری است مربوط به انگلستان قرن هجدهم. تمام اقدامات خلاقه پستمدرنیستهای کشورمان را، که از عمرشان حدود یک دهه میگذرد، میتوانید در این اثر مربوط به دویست سال پیش بهوضوح بیابید؛ حال آن که در قرن ۱۸ نه کسی این مفهوم – پستمدرن – را میشناخته و نه به آن گرایش داشته است؛ اساساً این مفهوم در آن بستر زمانی معنایی نمیتوانسته داشته باشد.
این «مویز شدگی بدون گذشتن از مرحله غورگیْ» حکایت مشترک آن نویسندگان جوان و این موزیسینهای جوان است. نگارنده حاضر است سر هر چیزی شرط ببندد که نه آنان که به تقلید از {ایتالو کالوینو} [۹] مینویسند بیشتر از ۳۰ بیت شعر کلاسیک فارسی را حفظ داشته باشند، و نه این جوانان که در کلام قطعاتشان به تقلید از مجنونالاحوالی [۱۰] در دنیای موسیقی غربْ زمین و زمان را به هم میدوزند و به در و دیوارْ بد و بیراه میگویند، در یک امتحان دیکته بیشتر از نمره ۱۴ بگیرند. اگر کسی پخشکننده مواد افیونی باشد و زبان مادریاش را درست نداندْ چندان دور از انتظار عمل نکرده است. اما کسی که شعر میگوید – البته بهزعم خودش – و ترانه میسراید، حال آن که زبان مادریاش را درست نمیشناسد، بچه روداری است که باید تأدیب – و حتی تحقیر – شود و مورد مذمت قرار بگیرد. این جوانان ترانهسرا باید بدانند که برای انتقادکردن از زمانه خویش، به جای دشنام، باید نگاه انتقادی داشت؛ و نگاه انتقادی جز از طریق زحمت و تلمذ و مطالعه بهدست نمیآید. همه چیز در موسیقیْ ساززدن و قطعه ضبطکردن نیست و ادبیات ِ مورد استفاده در موسیقی – بهطور اخص موسیقی راک – هم تنها دشنامدادن و کلمات را پشت سر هم قراردادن نیست. کسی که ادبیات را جدی دنبال کندْ اولین چیزی که فرا میگیرد آن است که کلمات را باید مثل سکه طلا خرج کرد، نه مثل ریگ بیابان. آنچه نگارنده در قطعات مورد بررسی از حیث مقولهای ادبی دریافت، اکثراً چیزی بود مبهم، که قرار بوده شبیه ادبیات موسیقی متال – البته با فاصلهای بسیار از آن – باشد، چیزی شبیه به *آمورفیس*، مرلین منسون، *متالیکا* و از این دست. عباراتی مثل «توی این کوچه بنبست» (احتمالاً فضای اجتماعی ایران)، «تنهای تنها»، «باید طلسم رو شکست»، «جشن سالگرد مرگ من»، همان ادبیات متال، با بیان بم و خشن *ایسیدیسی* و غیره.
دو نکته قابل طرح
الف) چگونه است که این انرژیْ برای خواندن کارهای خارجیْ فراوان است ولی هیچیک از اینانْ دو خط ادبیات ایرانی نخواندهاند و بدون پشتوانه مطالعاتی دست به تجربه زبانی میزنند؟ قبل از طرح نکته دومْ پاسخی اجمالی برای این سؤال دارم: علتْ آن است که اشعار *سپولترا* یا امثالهمْ معادل است با دستگاه پخش صوت، اتوموبیل، اتوبان، سرعت، و تجربه آزادی که همه اینها، توأمان، یادگیری را سهلتر میکند. اما شعر {ناصرخسرو} یا {سعدی} معادل است با درس و کلاس و کتاب درسی و یک و نیم ساعت نشستن پشت نیمکت و چهره عبوس دبیر ادبیات و بهنوعی تجربه زندان. خوب پرواضح است که جوانان هر کشوری گرایش به اولی دارند – اگر مریضاحوال نباشند – منتهی، «هر کسی آن درود عاقبت کار که کشت.»
نکته دوم مسألهای خاصتر است و در عین حال در بین بزرگسالان عرصه هنر هم رواج دیرینه دارد و آن گرایش بسیار به داخلکردن خویش در اثر هنری خویش، حدیث نفس را به کار هنرْ کشاندن. چراست و از کجا میآید، این گفتن از نفس خویش در اثر موسیقیایی؟ هر کدام از این موزیسینهای جوان باید در ذهنش لحاظ کند که مخاطبش او را نمیشناسد. پس هدف چیست از این که حرف دلمان را – و آن مضمونی را که به ما و زندگی ما و احیاناً به بستگانمان مربوط است – به شکلی ارائه دهیم که در معرض برخورد همگان قرار گیرد؟ البته این کار نمونههای بسیارْ در عالم هنر داشته است. نمونه واضحش اثر معروف {آلن پارکر} بر اساس برشهایی از خاطرات راجر واترز بود که دیوار نام گرفت. اما در اینجا واترز مثال خوبی است برای ارائه به این جوانان، چرا که اگر کسی دارای شهرت باشد زندگی و مسائل شخصیاش میتواند جذابیتی بسیار پیدا کند. اما این معادله دوسویه نیست؛ برای مخاطبی که مرا نمیشناسد، قطعه موسیقیام که مملو از مسائل من است پرگویی و مهملاتی بیش نیست، تازه اگر فرم و ساختار قطعه من قابل تحمل و تأمل باشد.
همین رهاشدن از بند خویش و سرودن از خویشْ یکی از نشانههای صفت عالیه «خودآگاهی» است، خودآگاهی نسبت به زمانه و جغرافیایی که در آن زیست میکنیم و مردمی که دور و بر ما را تشیکل میدهند. منظور مشترک نگارنده و آقای {گنجی} از «زبان حال زمانه خویش بودن»، در مقالهای که قبل از ارائه کارها بهصورتی توصیهوار ارائه شد و در تهراناونيو قرار گرفت، اشاره به همین نکته بود تا حاصل کار نشود ترانههایی با عباراتی یا جملاتی که «کفآلودی» شاعرانش را بهصورتی عیان نسبت مسائل اجتماع نشان دهد. اگر مطالعهای، هرچند اندک، در میان باشد نکتهای ادبی فرا گرفته میشود، که بسیار ابتدایی و سهلالهضم است، با عنوان «بیان کنایی» یا «استعاری». با استفاده از این بیان، آن کفآلودی مورد اشاره در بالا لااقل دیگر عیان نخواهد بود. اما گذشته از این نکته ادبیْ حرف بر سر این است: از بند خویش وا رهید و کمی به مردم بالادست و پاییندست خویش بنگرید. کمی به فرازها و فرودهای جامعه خویش نظر افکنید. موسیقی، هم دیدن است و هم شنیدن.
چند سخن با موزیسینهای جوان
۱) مضمون شما، فرم شما
آثاری که شما ساختهاید – و اکثر آنها را هم باید در شاخههای مختلف سبک راک واقع دانست – اگر ارزش هنری داشته باشدْ بیشتر در زمینه مفهوم، پیام، یا همان مضمون اثر شماست. چرا که فرم آثار شما و نیز ساختار آنها، با توجه به سبک، که تکراری است (همان راک)، مقوله نوآورانهای نیست. به عبارت دیگر باید لحاظ کنید که اگر اثر شما مفهوم قابل تأملی نداشته باشد، از حیث فرم و ساختارْ کوچکترین ارزشی – بهمثابه یک اثر هنری – ندارد.
در موسیقی، مفهومی هم اگر باشد، که نمیتواند نباشد، همراه با فرم و از زبان آن ارائه میشود. ولی اگر نباشد، خوب است اطلاع حاصل کنید که فرم در موسیقی هیچگاه ضربه نمیبیند و بهمثال یک کودک سرتق و بازیگوش به زیست خود ادامه میدهد. زیستن فرم در اثر چیست؟
زیستن فرم متشکل است از همان سر و صدایی که هر یک از اعضاء از ساز خود ارائه میدهند. ضربات درام، صدادهی گیتار و گیتار باس و سونوریته کیبورد، مجموعاً موجب ادامه زیست در فرم اثر میشوند. مجموع این صداها سونوریتهای واحد را تشکیل میدهد که آن ِ یک ارکستر راک است. حالْ این صداها توسط هر نوازندهای و با هر اعتمادبهنفسی – چه صادق و چه کاذب – و نیز با هر تکنیکی که ارائه شود، فرم به زندگی خود ادامه خواهد داد. به بیان دیگرْ اثر شما به پشتیبانی فرم است که میتواند بهعنوان یک اثرْ حضور داشته باشد. این فرم، از جهت تعریف بنیادینش – تجمع زیباشناسانه سر و صدا – با فرم گروهی در جایگاه *بلَک سَبَت* یا *دیپ پرپل* و غیره هیچ تفاوتی ندارد.
اما از طرف دیگر هر کسی به تفاوت ِ مثلاً گروههای *۱۲۷* و *The Who* کاملاً آگاه است [۱۱]. پس سرچشمه این تفاوت در کجاست؟ نگارنده نتیجه گرفت که این تفاوت ریشه در فرم ندارد، چرا که میدانیم جزییات فرم – با رعایت اغماض – در هر دو گروه یکی است. مسأله این است: یک «آن» است که در آن یکی هست و در این یکی نیست. اما ریشهیابی این «هست» و «نیست»، یعنی قیاس تطبیقی دو گروه نامبرده – یا هر کدام از گروههای «زیرزمینی» ایران و گروههای بهویژه معتبر غربی، مسألهای است که خود بحثی مفصل میطلبد، که هدف این نگاشته نیست.
پس آخر سخن اینکه شما، همین که در کنار دوستانتان ساز به دست میگیرید و مینوازید، یعنی که شرط لازم را، که همان فرم باشد، دارا هستید. تمام نکته در این است که به فکر ساختار و مضامین نوین و بکر باشید؛ شرط کافی آن است.
۲) «زیرزمینی» بودن یا نبودن
شما خیلی خوب میدانید که تفاوتتان با خوانندههایی که هر شب در قاب تلویزیون میبینید چیست؛ شما «زیرزمینی» هستید و آنها نیستند. آنها در دل یک سیستم جای گرفتهاند، که شما نهتنها نگرفتهاید بلکه ممکن است منتقد آن سیستم هم باشید و حتی ممکن است این انتقادْ تبدیل به مضمون اثر شما شده باشد.
خب، در بادی امر اشاره کنم که اگر بخواهید میتوانید تا آخر ِ عمر ِ حرفهایتان «زیرزمینی» بمانید. آری این مسأله واقعیت دارد. در دنیای موسیقی غربْ هستند موزیسینها و گروههایی که از هر نظرْ کاملاً حرفهای و حتی معروف و شناختهشدهاند، مثل *جین* و {لو رید}، که تا آخر ِ عمر ِ حرفهایشانْ «زیرزمینی» باقی ماندهاند.
اول این که هیچ دلیلی مبنی بر این که از حیث هر یک از ارزشهای حرفهای موسیقیْ لو رید چیزی مثلاً از پینک فلوید کمی و کسر داشته باشد وجود ندارد. دوم این که مخاطب گروهی مثل جین چندان کمتر از گروههای «غیر زیرزمینی» نیست. پس شما هم میتوانید تا به آخر «زیرزمینی» باقی بمانید و به زیست موسیقیاییتان ادامه دهید. البته با توجه به تفاوتهای بنیادی که خود ِ شما در جامعه ایران، نسبت به جوامعی که جین و... در آن رشد کرده و بالیدهاند، درک میکنید، بعید است که مایل باشید تا به آخر ِ عمر ِ کاریتان «زیرزمینی» باقی بمانید. شما هم، مثل هر هنرمند دیگری، دوست دارید که در قاب یکی از شبکههای داخلی یا خارجی ظاهر شوید؛ باید با خویش صادق بود.
بررسی کنید قطعاتی که شما ساختهاید، موسیقیای که مورد علاقه شماست و آن را ارائه میکنید، تکنیک شما، ذهن خلاقه شما و بسیاری نکات دیگر تا چه حد شرایط خارجشدن از بالقوگی و «زیرزمینی»بودن را داراست؟ در مسیر این «خارجشدن از بالقوگی،» هیچکس، جز خود شما، نمیتواند راهنمای خوبی برایتان باشد.
ببینید در کجای راه ایستادهاید؟ چقدر موسیقی (تئوری یا غیر آن) میدانید؟ چقدر موسیقی میفهمید؟ چقدر موسیقی گوش میکنید؟ چه میزان از شنیدن موسیقی درس فرا میگیرید؟ چقدر از وقتتان صرف مطالعه میشود؟ چه چیزی مطالعه میکنید؟ چه میزان پشتوانه مطالعاتی دارید؟ خانوادهای که در آن رشد کردهاید چه میزان پشتوانه ادبی، فرهنگی و احیاناً هنری دارد؟ در کدام شهر زندگی میکنید؟ در کدام محله شهر؟ جهت منزلتان نسبت به آفتاب چگونه است؟ چقدر در روز نور به منزل شما میآید؟ چه میخورید؟ چقدر میخورید؟ چقدر میخوابید؟ چقدر از وقتتان صرف لذتبردن ِ تام میشود؟ دوست دختر شما کیست و از چه خانوادهای است؟ پدرتان چهکاره است؟ یا چهکاره بوده است؟ در عمرتان چند رمان خواندهاید؟ از میان تقابل در روابط آدمهای یک رمان و تقابل بین «خط مبنا» و دیگر خطوط در کنترپوانْ چه چیزهایی درک میکنید؟ و سؤالات فراوان دیگری از این دست، که ممکن است در ظاهر بیربط باشد، اما تکتک ِ آنها به موسیقی ِ شما مربوط است. ببینید موزیسینهای غربی ِ راک چه میزان از موسیقی ِ «خاورزمین» آموختهاند و ما چقدر از موسیقی ِ آنها؟ و، با کمال تأسف، طرح این سؤال که ما چه میزان از موسیقی ِ خودمان فرا گرفتهایم؟
و اما سخن آخر
باید این جوانان را ملامت کرد یا ستایش؟ آزرد یا پشتیبانی نمود؟ طرد کرد یا فرا خواند؟ انسانْ تکلیف خویش را نمیداند. باید اذعان کرد که تکلیف ما، چه از منظر داور و کارشناس و چه از دید عمومی، با این جوانان مشخص نیست، همچنان که تکلیف ِ دولتمردان ِ مرتبط و غیرمرتبط با ایشان روشن نشده است.
یک نکته دیگر این که چگونه میتوان همه را به یک چوب راند؟ مگر تمام این گروهها با هم قابل قیاسند؟ درست است که موسیقی آنها اکثراً نشاندهنده فضای ذهنی مشترکی است، اما بههرحال هر کدام ذهنیاند و آدمیاند و سلیقهای و نگرشی. احساس میکنم همه، چه بخواهند و چه نخواهند، آزردهاند و باز بدون آن که خودْ دخالتی داشته باشند، هنگام پرداختن به فعالیت هنری (موسیقی)، این آزردگی را بروز میدهند. یا دقیقتر سخن آن که: این آزردگی بروز میکند.
انسان، فکرش و تخیلش رومانتیک و عارفانه میشود و زبانش شاعرانه. همه تشویق میشوند تا در رثای چیزی، کسی، نسلی، موقعیتی یا... شاعرانه حرف بزنند. بههرحال «شعرگفتن» بسیار سادهتر از دیگر فعالیتهای نوشتاری است.
در نوشتن این مقال از مشورت دوستانم {عبدی بهروانفر} و {علی پورانصاری} بهرهمند شدم که جای دارد در آخرْ از آنان تشکر کنم.
پانویسها
[۱] برای غور و تفحص بیشتر در این بابْ به نوشتههای فیلسوف بزرگ معاصر، {هانس گئورگ گادامر} رجوع کنید، بهویژه کتاب حقیقت و روش.
[۲] دخالتندادن سلیقه موسیقی در داوری و امتیازدهی، امری محال و غیرممکن است.
[۳] دوره اول با عنوان *یو. ام. سی*، دوره دوم با عنوان *تامو* و این دوره با عنوان *تامف* برگزار شد.
[۴] اشاره به عنوان کتاب {میشل فوکو} ترجمه {حسین معصومی همدانی}: ایرانیها چه رؤیایی در سر دارند؟
[۵] ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا؟
[۶] جامعه موسیقی ایران از مرحوم {علیاصغر بهاری} را شامل میشود تا آن پانزدهسالهای که گیتار باس میزند.
[۷] اصلاً زبان شاملو در آثار معروفش، که به «شعر سپید» شهره گشت، شباهت تمام با زبان {بیهقی} کشفالاسرار و مقامات حمیدی دارد. او «شعر سپید» را از دل نثر کهن فارسی استخراج کرد.
[۸] از لحاظ ترتیب زمانی، نه ارزش ادبی.
[۹] نویسنده پستمدرن ایتالیایی، که رمان معروفش اگر از شبهای زمستان مسافری به فارسی برگردانده شده است.
[۱۰] {مِرلین مَنسون}.
[۱۱] منظور نگارنده قیاس دو گروه موسیقی راک ایرانی و غیرایرانی است و در انتخاب گروهها عمد خاصی در کار نبوده است.
بالای صفحه
